Kirsten Thorup: Det uskønne i hendes værkers skønhed

Det er i disse forårsdage et halvt århundrede siden, at Kirsten Thorup (født 1942 og for nylig fyldt 75) trådte frem som forfatter, hvilket skete med en lille digtsamling med den åbent paradoksale titel Indeni – udenfor. I den anledning skal her stilles skarpt på et træk, der helt fra begyndelsen har kendetegnet hendes digtning, de sammenlagt tyve udgivelser, nemlig det uskønne i hendes værkers skønhed, den tilsyneladende konflikt mellem på den ene side en maksimal æstetisk tydelighed og på den anden side en mærkelig 'mudret' form, skabt på suveræn ligegladhed med gældende litterære normer.

En kritikerkollega, Lars Bukdahl, talte i sin anmeldelse af Thorups seneste bog (i Weekendavisen 15.4.2016) om det "koksede" i fortællemåde og komposition, og man kunne fortsætte i samme skure og kalde hendes foretrukne metode kejtet, klodset, klumpedumpeagtig. Men i så fald ville man også være nødt til at betone, i hvor høj grad og med hvilken "affektiv effektivitet" hendes stædige, stadige normbrud jo faktisk fungerer, som om hun ved at sætte sig "udenfor" i forhold til litteraturen netop får bragt sig "indenfor" i sine læseres bevidsthed.

Frontale paradokser

Allerede i debutdigtene er der et eller andet "galt". Vi går på stranden. / Jeg ligger i havet, hedder det her i to på hinanden følgende linjer, der åbent insisterer på at hævde, at begge dele er sandt, oplevelsesmæssigt set. "Hovedet sprænges / lydløst og sætter sig / til rette et andet sted." Men kan et hoved det, hvis det lige er eksploderet?

Vi skal afslutningsvis vende tilbage til debuten, men forinden er det nærliggende at dvæle ved Erindring om kærligheden, Kirsten Thorups seneste, underligt sammenbunkede og dermed i grunden temmelig uskønne, bygningsværk af en bog om et kuldsejlet mor-datter-forhold. Her er det nødvendigt straks at minde om, at romanen handler om meget mere end den fallerede skuespiller Tara og hendes konfliktfyldte kærlighed til sit eneste barn, performancekunstneren og miljøaktivisten Siri. Det er også et tæt psykologisk portræt af en social outsider, der demonstrativt har måttet lægge afstand til sit barndomsmiljø i den fynske landsby, men hvis udenfor-position, også på det erotiske felt, sætter hende i stand til at forstå og til dels vise omsorg for personer, som af mange andre end hende ville blive opfattet som "tabere".

Det er endvidere en tidsaktuel politisk bog med nærmest reportageagtige dokumentariske indslag fra den tumultariske klimakonference i København 2009, og så er det en bog om det at skabe kunst og være villig til at bære de dermed forbundne menneskelige omkostninger. Og endelig er det en bog om selvmord og savn og om sorg, for som der jo står om Tara: "Det sted i kroppen, hvor sjælen skulle sidde, var der en sorg. Sorg er, at der ikke er nogen modtager til ens kærlighed, tænkte hun og længtes efter forårets skarpe, hvide lys der næsten gjorde ondt."

"Uren" æstetik

Nu kunne man så måske forvente, at en så flimrende temamæssig mangfoldighed blev (søgt) holdt sammen af en stram komposition og en konsekvent fortælleteknik. Men nej, disse udsøgte varer findes kun sjældent på hylderne i Thorups butik. Af romanens tre hoveddele er den første en biografisk fortælling i jegform, den anden en mere opsplittet fortælling i tredje person med stabilt internt fokus, og den tredje en endnu mere flosset historie med synsvinkelskift frem og tilbage mellem Tara og Siri. Føj så yderligere hertil, at fokusset ind imellem også "lånes ud" til diverse bifigurer, og at romanen ikke sjældent pludselig stiger op til et episk helikopterperspektiv under anvendelse af "gammeldags" alvidende, dvs. karakter-uafhængig fortæller, og vi har som facit en "uren" blandingsteknik, hvor konsekvensen muligvis kan siges at bestå i inkonsekvens.

Særlig udfordrende bliver fortællemåden dér, hvor læseren bringes i tvivl om, hvorvidt en bestemt passage rummer en fiktiv karakters forsøgsvise selvanalyse eller omvendt bør læses som en ytring af en psykologisk indsigt, der befinder sig på et niveau højere end personens: "Hun havde svært ved at adskille virkeligheden fra sine forestillinger om virkeligheden der kunne løbe løbsk og vælte hende omkuld", står der således om Tara. Eller: "Hun var "ingen" og måtte opfinde sig selv igen og igen i forskellige udgaver." Eller, lige så kejtet eller også lige så karakteristisk: "Hendes skyldfølelse over for Siri blev til skyld over for alle mennesker. Hun ville udrydde alle de lidelser hun så omkring sig på gader og stræder og i tv."

Foragt for "god" smag

Er dette elegant eller klodset? Indsigtsfuldt eller anmassende? Sublim teknik eller ren Klumpedumpe? Tja, svaret blæser i vinden, eller rettere, spørgsmålet melder sig så tit, at man til sidst opgiver at svare på det og erkender, at det formentlig er galt stillet, al den stund vi har at gøre med 1) en person, der både forstår og IKKE forstår sig selv, 2) en tekst, der med korte mellemrum ligesom "glemmer" sig selv, og 3) en litteratur, som på forhånd blæser på "den gode smag", idet den fremviser muligheden af på én gang at holde sin stil OG skamride underholdningsromanens involverende og tjenstivrigt forklarende læserpædagogik.

Tag som eksempel også en scene, hvor Tara snakker musik med vennen Robert, en tidligere stjernedirigent, der parallelt med deres daglige møder planlægger sit selvmord. Han har, erklærer han, "altid drømt om at skabe musik der kan åbne hjerter". Det får, står der så, Tara til at føle sig udvalgt. Altså må synsvinklen nu være lagt hos hende. Men da hun skarpt protesterer og siger: "Du tror jo ikke på himlen", og han svarer, at al musik kommer fra vores indre, og at enhver har sin egen unikke indre tone, og at hun i øvrigt tager hans ord for bogstaveligt som en autist, så tilføjer Robert "for at forklare sin taktløshed", at hans egen søn faktisk er autist. Altså må synsvinklen ligge hos Robert! "Det må være svært," svarer så Tara "og blev mindet om at der var andre sorger, langt værre end hendes." Altså må synsvinklen nu atter ligge hos hende! Total bliver forvirringen i de følgende sætninger, hvor samtalen beskrives "som en tranedans mellem dem, de cirklede i rundkreds om hinanden. To højbenede fugle klædt i silkegråt." Det må man vel opfatte som et billede lagt i munden eller skriften på en karakteruafhængig fortællerinstans. "Hvor gamle bliver fuglene", tænker derpå Tara. Altså kan hun "høre", hvad den alvidende fortæller "skriver" i sætningen lige forinden.

Almen kontingenserfaring

At Kirsten Thorup overhovedet tør skrive sådan, ja jo ligefrem insisterer på det, vidner om hendes mod som forfatter. Og hendes fortællemådes mærkværdige præg af "koncentreret distraktion" må sandsynligvis ses som et fastholdt forsøg på at vedkende sig disharmoni som eksistentielt vilkår. Fraværet eller umuligheden af kunstnerisk harmoni hænger så antagelig igen sammen med mere overindividuelle tids- og kulturtypiske erfaringer. Vi kan i den forbindelse huske på, at Kirsten Thorup selv, i sit personlige liv, har foretaget en nok så lang rejse fra en fynsk stationsby (hvor kun få tog standser i dag) og til Københavns nye avantgardemiljø i sidste halvdel af 1960erne. Og vi kan for den sags skyld derpå, i værk efter værk, følge hendes indsigtsfulde afdækning af brudte livssammenhænge, smuldrede fællesskaber, eller: kontinuitetens omslag i kontingens.

Et enkelt eksempel må række, fra romanen Ingenmandsland (2003), hvor Ellen holder juleaften hos sin far på plejehjemmet i barndomsbyen: "Der var næsten et århundrede mellem dem, åndeligt talt. Han tilhørte den gamle verdens urokkelige tro på en højere orden og mening. Og på at enhver havde sin plads og måtte udfylde den efter bedste evne med de store eller små gaver, man nu engang havde fået tildelt ved fødslen. Hendes verden var et åbent felt, hvor intet var givet, hvor alt kunne ske, og hvor fremtiden var et ubesvaret spørgsmål."

Hvad vi imidlertid samtidig skal huske, er, at det hos Kirsten Thorup så ofte skildrede distræte individ, med den moderne diskontinuerte livshistorie og den desintegrerede identitet er og bliver – et individ. Og at vi alle, som hun tit understreger, har et interessant liv, når det bliver fortalt til andre. Dette princip har hun forfulgt, både i de bøger, der som Ingenmandsland og Førkrigstid (2006) mest har samlet sig om at beskrive hendes forældres generation, og i alle dem, hvor hun har trukket på dele af sin egen livshistorie, såsom Lille Jonna (1977), Den lange sommer (1979) og Himmel og helvede (1982).

Men i grunden er både identitetstemaet og eksistenstabet konstant, også gennem de to tidlige, avanceret eksperimentelle digtbøger Love from Trieste (1969) og I dag er det Daisy og helt tilbage fra debutbogen, i hvilken vi finder dette (typisk flossede) digt:

Det jeg hører
hører jeg efter –
det jeg ser
ser jeg på –
det jeg griber
griber jeg
ved siden af –
det jeg gør
gør jeg langsomt.

Jeg skynder
mig ud for at
høre det
jeg har set –
griber så efter –

Sådan slutter teksten. Eller sådan slutter den netop ikke, fordi den vil række ud i det åbne felt, hvor intet er givet, og alt kan ske. Feltet hvor en forfatter nu gennem et halvt århundrede gang på gang har begivet sig ud – uden garanti for at finde hjem, og uden forventning om at blive andet end det, der i Tilfældets gud (2011) kaldes "et ansigtsløst neutrum".